O crítico Gerry Badger analisa diferentes estratégias narrativas usadas na construção de fotolivros.
Gerry Badger
Uma vez que você acredita que sabe o tipo de história que está tentando contar, o primeiro passo para fazer um fotolivro é fazer uma seleção aproximada das imagens que deseja incluir, e fazer uma sequência preliminar, que você vai editar e refinar até você estar convencido de que é o melhor que pode fazer. Não é apenas a primeira etapa, é a mais importante, porque afeta fundamentalmente a narrativa final do livro. O sequenciamento por si só não constitui necessariamente a narrativa inteira ou o significado da obra, mas está no cerne dela.
O processo é bastante simples. A maioria dos fotógrafos pega pequenas impressões do trabalho e as espalha no chão ou sobre uma mesa, e começa a embaralhá-las em grupos. Hoje em dia, você pode colocar arquivos de baixa resolução em um programa como o Powerpoint ou iPhoto e brincar com eles na tela do computador. Esse procedimento tem a vantagem de poder salvar o processo de seleção em vários intervalos, no caso de uma mudança de ideia posterior.
Outros preferem usar o método antiquado de impressões de prova ou xerox, e bonecos tipo "cortar e colar", ou maquetes feitas à mão. Para seu celebrado Redheaded Peckerwood (MACK, 2011), Christian Patterson fez uma série de bonecos à mão e postou fotos deles no Facebook para obter feedback. William Klein conta a história de como, há muitos anos, ele fez o boneco de sua obra-prima, Nova York (Editions du Seuil, 1956). Ele teve acesso a uma das primeiras máquinas fotostáticas dos escritórios da Vogue em Nova York - que ocupava uma sala inteira, ele lembra - e pôde fazer cópias de suas fotos em tamanhos diferentes, o que de certa forma explica o dinamismo do design e layout do livro.
O sequenciamento é geralmente algo intuitivo, uma questão de tentativa e erro, e muita meditação, testando as ideias conforme se avança. Algumas fotos ficam bem juntas, outras não. John Gossage diz que você não deve tentar sequenciar mais de seis, oito ou dez fotos de uma vez, criando uma seção que você então coloca ao lado de outra seção. Às vezes, ajuda ter outra pessoa ao lado para trocar ideias e obter uma visão de conjunto. Os fotógrafos sozinhos às vezes podem estar muito próximos do seu próprio trabalho. Robert Adams trabalha com sua esposa, Kirsten, enquanto as fotos são colocadas no chão. Eles lidam com uma página dupla de cada vez, mas é essencial, diz Adams, que você mantenha a totalidade em sua mente ao mesmo tempo, um ponto com o qual Gossage concorda.
O fotógrafo britânico Jem Southam diz que ele pensa no sequenciamento enquanto ele fotografa. Ele usa uma câmera de grande formato para ter tempo de planejar e pensar sobre cada imagem, e onde ela pode ser colocada em um livro. Ele compara todo o negócio do sequenciamento com a construção de uma estrutura de tijolos vista por dentro. Você realmente não vê o que tem, ou se vai ficar de pé, até que você conclua o trabalho.
No entanto, embora o livro inteiro deva ser mantido em mente, e alguns fotógrafos possam ter tudo planejado de antemão, o ato de sequenciar é tão criativo, e muitas vezes tão intuitivo, quanto o ato de fazer as fotos individuais. Frequentemente, o sequenciamento pode mudar a história, se não no geral, pelo menos em suas nuances e detalhes.
Eu continuo usando o termo história para definir a narrativa, mas em um fotolivro, geralmente não estamos falando de uma história no sentido estrito, mas de construir um forma para as imagens. A fotografia não narra como as palavras, nem mesmo como um filme. Uma fotografia não é uma palavra (nem mesmo milhares delas), e uma sequência de fotografias não é uma frase ou um parágrafo. A sequência fotográfica, é claro, está intimamente relacionada a uma cena, ou cenas de um filme, mas, ao construir uma sequência, também é útil comparar seu fluxo narrativo a uma peça musical. Como um editor de filme, um editor de fotos ou um fotógrafo montando uma sequência precisa fazer uso de habilidades cinematográficas e musicais como o ponto e o contraponto, a harmonia e o contraste, a exposição e a repetição. Deve haver um fluxo e um refluxo para a narrativa de um fotolivro, e ela deve ser construída naturalmente, se não direcionada para um clímax, pelo menos para uma resolução. A analogia musical, penso eu, é útil, porque a maioria das sequências fotográficas são mais abstratas na realidade do que podem parecer, mesmo quando a fotografia é de natureza “documental”. Quando uso a palavra história em relação ao sequenciamento do fotolivro, estou me referindo ao significado da obra, não a um enredo específico no sentido convencionalmente entendido.
Pode ser assustador quando nos deparamos com um grupo de fotos sem saber por onde começar. Ao estruturar um livro, muitos fotógrafos recorrem a modelos com os quais estão familiarizados, mesmo que as próprias fotos possam ser bastante radicais. Na verdade, a estrutura geral pode ser bastante simples e, uma vez implementada, pode-se chegar a sofisticação e a complexidade, orquestrando as aberturas internas dentro e entre as imagens.
Uma coisa sobre o layout de um fotolivro é clara. Uma imagem forte, ou algumas imagens fortes no início, produzem um começo também forte. E o mesmo pode ser dito para o final do fotolivro.
Um ótimo exemplo é a primeira imagem em American Photographs, de Walker Evans (MoMa, 1938). É a imagem da loja de um fotógrafo de bairro e descreve os temas do livro em uma única foto - sinalizando imediatamente que o livro trata da dignidade do nacional e do feito à mão, exaltando as virtudes da pequena empresa e do homem comum em contraste com a corporação sem rosto. A combinação de texto e imagens fotográficas na imagem significa que American Photographs retrata não apenas fotografias da América, ou fotografias de um americano, mas também demonstra o lugar das fotografias e dos letreiros na paisagem.
Evans reitera esse programa ambicioso nas cerca de dez fotos seguintes, um dos melhores grupos de imagens de abertura em qualquer fotolivro até hoje. Ele repete ideias, contrapondo-as, brincando com elas, como no famoso Penny Picture Display, que também reitera enfaticamente o tema principal do livro - o próprio Evans está lançando um desafio para o futuro da fotografia, como uma força importante na sociedade, e como um meio significativo de expressão.
Uma das maneiras mais óbvias de, pelo menos, começar uma sequência é organizar as fotos cronologicamente. Você tem que começar de algum lugar; contar a história em “tempo real” é uma maneira tão boa quanto qualquer outra - ou seja, adotar uma narrativa linear. Inicialmente, se você pensar bem, fazer um fotolivro é o oposto de fazer um filme, embora muitas vezes o fotógrafo e o cineasta fiquem no mesmo lugar. As fotografias são feitas “em sequência”, por assim dizer, mas não são necessariamente montadas dessa forma. Poucos fotógrafos são como Jem Southam, sequenciando enquanto fotografam. Os filmes, por outro lado, são freqüentemente filmados inteiramente fora da seqüência, mas montados em ordem. Em ambas as artes, você acaba com uma narrativa que tem um começo, um meio e um fim, mas (lembrando Jean-Luc Godard), não necessariamente nessa ordem.
Por refletir a maneira como as fotos são tiradas, uma das formas narrativas mais populares do fotolivro é a viagem. Muitos fotógrafos viajam para fotografar e alguns dos fotolivros mais conhecidos adotaram o modelo de jornada, principalmente na América, onde o road trip parece um rito de passagem quase obrigatório para jovens fotógrafos americanos. Vamos dar uma olhada, por exemplo, em duas clássicas viagens fotográficas americanas - Twenty six Gasoline Stations, de Ed Ruscha (publicado pelo próprio, 1962) e Sleeping by the Mississippi, de Alec Soth (Steidl, 2004). A forma básica da viagem, ou viagens, que cada fotógrafo fez está lá em algum lugar, com uma estrutura subjacente aos outros temas do livro, no caso de Soth. Em Ruscha, é o tema principal, pelo menos nominalmente.
Sleeping by the Mississippi, de Alec Soth, também é sobre personagens e experiências, mas, além disso, tem um senso de lugar apurado sobre como a terra (e o rio) moldou a América que ele descreve. Ele começa em Minnesota, onde vive, e termina na Louisiana, portanto, o curso de norte a sul do rio e a forma de sua viagem (ou viagens) são mantidos. Ele vagueia, mas apenas um pouco, no decorrer do livro. O que é mais importante, no entanto, é que ele utiliza um dispositivo narrativo extremamente útil, comum na literatura e em certa poesia, mas especialmente crucial na música. Esse é o leitmotif (o motivo principal), uma melodia ou frase musical que um compositor insere em uma composição em intervalos para aterrar o ouvinte e trazê-los de volta para casa quando a música divaga e decola. No jazz, seria um riff repetido no saxofone ou o que quer que seja, novamente interpolado para lembrar a base inicial quando a improvisação começa a ir longe demais.
No Mississippi, o leitmotiv de Soth, aparece na terceira foto, que é a de um item pertencente a um famoso Midwesterner, Charles Lindbergh - sua cama de infância em Little Falls, Minnesota, onde o aviador cresceu. Imagens de camas e colchões pontuam a narrativa de Soth, funcionando tanto como um símbolo de casa quanto de viagem. As camas, como diz Soth, são como o avião de Lindbergh e a jangada de Huck Finn - "veículos para sonhar". Mas preste atenção - o leitmotiv, embora tenha um certo grau de força narrativa e, portanto, seja significativo, é principalmente um dispositivo estrutural. Embora possa ser, não é necessariamente o núcleo da narrativa.
Twentysix Gasoline Stations, de Ed Ruscha, é outro caso interessante de uma sequência de fotolivro construída em torno da jornada. O livro é derivado das viagens de Ruscha de Los Angeles, onde ele viveu e trabalhou, até Tulsa, Oklahoma, para ver seus país. Ele tirou cerca de sessenta fotos e as editou até as vinte e seis, excluindo todas as imagens que ele considerasse muito "interessante".
Se alguma vez houve o caso de apresentar as imagens numa narrativa puramente linear, aqui está ela, no primeiro fotolivro “conceitual”. Começamos a sequência em Los Angeles e terminamos perto de Tulsa (na verdade, em Groom, Texas, sugerindo a viagem de volta). Mas cinco das fotos foram colocadas fora da sequência estrita. A natureza oeste-leste da viagem é mantida, mas mesmo aqui, com uma estrutura tão fortemente estabelecida, o imperativo do produtor do livro se vê em como as imagens interagem nas páginas.
Beyond Borders (White Press, 2010), do fotógrafo alemão-libanês Frederic Lezmi, é uma busca pelas raízes do fotógrafo, e pela história conturbada da relação entre o Ocidente e o Oriente. Como um “oriental” morando na Alemanha, algumas pessoas tendiam a colocá-lo em uma caixinha, como ele dizia. Seu avô alemão comentou na década de 1920 que "atrás de Viena começa o Oriente", então ele decidiu olhar para a caixa na qual havia sido colocado, fazendo uma viagem terrestre da Áustria a Beirute, olhando os sinais na paisagem para determinar onde as culturas ocidental e oriental começam a se chocar. No caso de Lezmi, era lógico sequenciar o livro de acordo com o percurso, à medida que gradualmente saíamos do Oeste e entramos no Leste. Lezmi então reforça a sensação de descoberta de coisas que se desdobram na estrutura física do livro. O livro consiste em uma longa dobra de leporello (sanfonado) que se abre como um pergaminho asiático e exibe toda a viagem do início ao fim, se o espectador assim desejar.
Falando em dobras de leporello, Ruscha, é claro, usou esse dispositivo em sua outra grande obra-prima do fotolivro, Every Building on the Sunset Strip (publicado por ele mesmo, 1966). É uma viagem também, de certa forma - uma jornada sem fim, à medida que vagamos pelos quarteirões da cidade que compõem a Sunset Strip de L.A.,e depois voltamos pelo outro lado da rua.
A viagem, então, é uma estratégia extremamente útil para construir uma sequência fotográfica coerente. É uma espécie de rede de segurança, se quiser. Mas há fotógrafos que gostam de operar sem o benefício de redes de segurança ao sequenciar suas imagens. Um deles é o fotógrafo que vive em Nova York, Roe Ethridge.
Ethridge é conhecido por ser um fotógrafo de vários estilos. Seu trabalho deriva de vários tipos de fotografia, desde o modernismo clássico até a publicidade e os tropos comerciais. A voz fotográfica de Ethridge é definida pelo ecletismo e pelos limites de sua própria sensibilidade dentro desta diversidade. Então, como você sequencia um livro de Roe Ethridge com o que se poderia chamar de abordagem de mistura e combinação? A resposta curta talvez seja: com dificuldade, na medida em que a multiplicidade de estilos contribui para uma narrativa inerentemente fraturada, perto da incoerência, mesmo quando há o fator unificador de pelo menos um tema nominalmente compartilhado, como em seu livro recente Le Luxe (MACK, 2011). É um ato de andar na corda bamba sem rede de segurança - exigindo um senso muito seguro do que você está tentando fazer. Os livros da Ethridge deveriam vir com um aviso: "Não tente fazer isso em casa!"
O próprio Ethridge usa uma analogia musical, dizendo que combina suas imagens de maneira fugaz. A fuga é uma forma de música clássica, com regras rígidas. Mas todos os bons artistas quebram as regras, e Ethridge não tem medo de fazer isso. É apenas uma analogia para seu método, essencialmente uma questão de tema e variações. Em uma entrevista em podcast com Roxana Marcoci, do Museum of Modern Art, Ethridge explicou mais. Ele mencionou uma sequência de fotografias baseada no tema solto do outono, começando com a fotografia de uma abóbora que era ela mesma ilusória, porque não era uma abóbora real, mas um adesivo retratando uma abóbora. Uma fotografia de uma fotografia de um objeto associado à queda. A referência à abóbora era relativamente direta, mas algumas das variações tinham conexão mais fraca com a queda. Esse, entretanto, era o ponto. Ao jogar com vários estilos e assuntos por associação, Ethridge tem que trabalhar muito para obter seu efeito, mas o mesmo acontece com o espectador quando tenta "entender" Ethridge em um nível mais superficial do que o estético.
• Texto originalmente publicado no The Photobook Review, Spring 2012, p. 3.
• Gerry Badger, crítico de fotografia há quase trinta anos, é também fotógrafo, arquiteto e curador. Ele escreveu para dezenas de periódicos e seus livros anteriores incluem The Photobook: A History, Volumes I e II, em co-autoria com Martin Parr, e The Pleasures of Good Photography (Aperture, 2010).
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